Puplication(s) : 2009

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MAK : Comment voyez-vous justement ce rapport quand vous dites d’un côté que vous ne croyez pas dans l’origine, dans le progrès et que d’un autre côté vous dites que toujours dans tout ce que vous aimiez, dans ce que vous faisiez, vous étiez attiré par les moments d’origine ?

PS : Moment d’origine… je ne voulais pas dire origine de l’art, mais le moment où un homme a décidé de prendre de la couleur et s’est senti le désir impossible à réfréner, de peintre et faire quelque chose. Pour moi cela est un moment d’origine pour lui, comme moi je l’ai quand je peins. Le moment d’origine pour moi c’est quand j’ai besoin d’une tâche et que cette tâche provoque en moi le désir d’intensifier, de continuer, de développer. C’est ça l’origine ; ce n’est pas l’origine de l’art tout court. Mais seulement l’origine peut-être qu’il nous reporte à nos moment d’origine de l’aube de l’humanité. Jusqu’à présent, je n’ai pas vu d’autre animal qui peigne ; c’est quand-même notre propre à nous, je crois. Encore que, c’est peut-être à l’imitation des ours, parce qu’il y a des gens qui prétendent que les ours en s’appuyant avec des coups de griffes a donné aux humains l’idée d’en faire autant. Dans ces coups de griffes ils avaient vu, comme Léonard de Vinci dans le mur de Crépi voyait des figures, vous savez ce phénomène classique de l’imagination qui fait qu’on reconnaît des formes alors qu’il n’y a eu aucune intentionalité de représentation.

EJP : A propos de l’intentionalité, est-ce que vous êtes d’avis qu’un peintre possède un message à transmettre ?

PS : Je ne crois pas au message, je ne crois pas à la communication. Parce que la communication, une fois que j’ai reçu un télégramme qui communique,, la communication étant passé, je le déchire et le met à la poubelle. On ne le fait jamais avec une oeuvre d’art. C’est qu’il y a autre chose que la communication qui nous intéresse. Quand je suis devant une oeuvre d’art mésopotamienne, je sais que je n’ai pas les même mythes, les mêmes idées, les mêmes religions, je ne vis pas dans une structure sociale comparable, et je remarque que ça me touche. Alors pourquoi ça me touche ? Ce n’est pas parce que le Mésopotamien a voulu communiquer, même si pour lui ça servait comme moyen de communication. Ce n’est pas ça qui m’intéresse. Moi, ça ne me communique rien qui puisse me concerner.

EJP : Mais comment décriviez-vous le rapport entre le peintre et le spectateur ?

PS : Mais c’est l’oeuvre d’art qui a le pouvoir qui a le pouvoir d’émouvoir et de recevoir les sens que je lui prête. J’ai écrit il y’a très longtemps (1948) que les sens venaient se faire et se défaire sur l’oeuvre. Je disais que je réagissait déjà contre l’idée de la communication à l’art. Je disais que l’art n’était pas signe, qu’il était chose. …et chose sur laquelle venaient se faire et se défaire les sens qu’on lui prête.

EJP : Mais dans ce cas le spectateur vient se projeter dans l’oeuvre. Il se voit reflété dans un miroir.

PS : Vous savez, tous les choix esthétiques qu’on fait ont des correspondants éthiques.

EJP : Si vous parlez d’équivalent éthique, est-ce que vous voulez dire que l’esthétique est liée à une batterie de valeurs qui s’attachent à elle ?

PS : L’esthétique est déjà une chose que je peux contester dans le sens où l’on a inventée. C’est une invention du 18e siècle. Ce n’est donc pas parce que c’est une peinture de l’aube de l’humanité que, que sa richesse me touche. C’est bien une question d’origine. Pour moi, ce qui compte n’est pas l’émotion romantique que c’est lointain et disparu, ce qui me touche c’est que l’homme ait fait ce geste là. C’est son désir de marquer une présence.
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Amongst the most instant means of communication in the mass media and in the arts is the pictorial genre of caricature. How heated a reaction can be provoked by this medium of representation became very clear last year by the resentment, anger and protests in Moslem countries over the depiction of prophet Mohammed in a Danish newspaper. It would be naïve to ignore the distinctive relationship that the Islam entertains with the techniques of depiction of their religious motifs; nevertheless, caricature seems singularly most effective in conveying certain short and piquant messages, which stir the most intimate myths and believes of a person, a people, or a discipline. Beyond its satirical and biting jest, caricature has constructive potential, revealing paradoxical truth with the help of witty associations and elective affinities only acceptable under the special conditions of its alternative frame of mind; as will be shown below, caricature has been argued to capture the essence of the person, situation, or object it portrays. While caricature always ridicules with the help of the comic, the absurd, or the grotesque, it often lovingly endorses its victim at the same time as a kind of alter ego – as “critique.”

Although not quite as exposed to social criticism as the figure of the politician, nonetheless, as a public person, the architect has not stayed safe from satirical portrayals in caricatures and light ridicule in cartoons. Caricaturists have directed their revealing mockeries at architects and their architecture alike, pointing out certain weaknesses and exaggerating defining traits –all with the graphic trace of the simple stroke of a pen. But the satirical comments in caricatures do not simply mirror the social views of both the architect and the architecture of the twentieth century; as a matter of fact, caricature has been one of the architect’s creative instruments to devise an embodied critique of his discipline –a critique, which was central to reanimating modern architecture from its mid-century lethargy. The epistemological mechanisms of caricature have acted as precedent to the paradigmatic changes in “postmodern” architecture, reinstating the persona of the architect as the relative foundation of his architecture.

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